Большой скачок витражное искусство претерпевает в XI веке. Появление новых культурных и теологических обстоятельств повлекли за собой расцвет архитектуры. Коренные изменения традиционного облика священных храмов позволило стать витражному стеклу выдающимся изобразительным средством.
С этого времени художественный витраж обретает свою классическую форму - цветные стекла, скрепленные между собой с помощью металлического профиля. Этому способствовало появление способа изготовления тонкого листового стекла, использование свинцового профиля, а также разделение на производителей стекла и мастеров-витражистов.
Техника средневекового витражного искусства была описана в 1100 году германским монахом Теофилом.
Процесс начинался с компоновки шихты для выплавки стекла. В мелкий речной песок для снижения температуры плавления оксида кремния добавляли поташ из пережженной буковой древесины, а также известь.
Средневековое стекло варили в сферических печах, используя в роли тиглей глиняные горшки. Порошкообразные окиси металлов, те же, из которых приготовляются краски, добавлялись в расплавленное стекло для получения довольно узкого спектра тонов: окись кобальта для синего, марганца для пурпурного и меди или железа для зеленого. Насыщенный рубиновый цвет получали в результате процесса, известного как «отжиг», покрывая белое стекло тонким слоем, содержащим двуокись меди.
В Средние века было трудно сварить бесцветное (белое) стекло. Техническое несовершенство приводило к получению стекла с желтоватым или голубоватым оттенком. Жидкое стекло (чугун) варили сравнительно небольшими порциями. Стеклянные пластинки выдували двумя основными способами, каждый из которых начинался с выдувания из комка (наборки) определенной формы для дальнейшей обработки. При первом способе производства от стеклянного цилиндра отделяли кусочки (халявы), которые разрезали и выпрямляли в горячем виде. Вторым способом получали «кронглас», для чего сначала выдували шар (баночку), протыкали его напротив выдувного отверстия и, быстро вращая трубку, распрямляли поверхность сферы за счет центробежной силы. Оба способа чрезвычайно трудоемки и в значительной степени удорожали производство средневековых витражей.
Одна витражная панель тринадцатого века могла состоять из сотен отдельных, обычно маленьких стеклянных кусочков, часто с изъянами в виде затемнений, пузырьков и неровных краев. Подобные несовершенства придают ранним средневековым витражам особую прелесть, главным образом благодаря характерной лучистости и игре света.
В Средние века весь витраж или его фрагмент сначала рисовали в натуральную величину на матовой отражающей поверхности, например, выскобленной добела доске. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей (смолу, камедь) для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи, и нанесенные тона или детали вплавлялись в его поверхность.
Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н-образными свинцовыми переплетами. В романский период окна достигали в высоту шести метров. Для прочности и удобства установки такие большие витражные окна делили на несколько панелей площадью не больше нескольких квадратных дециметров, которые прикреплялись к расположенной снаружи металлической решетке. С внутренней стороны окон панели припаивали к горизонтальным перекладинам, удерживающим их от соскальзывания и прогибания. Во времена раннего средневековья размеры, качество и цветовая гамма цветных кусочков ограничивалась техническими возможностями. Но следует отдать должное ранними стеклянных дел мастерам, сотворившим шедевры, занимающие достойное место среди величайших и наиболее возвышенных художественных творений.
Самым древним из уцелевших образцов витража романского периода является поразительная и загадочная голова Христа из Вейссембургского аббатства в Эльзасе. Голова нарисована на прозрачном «белом» стекле. Выразительные линии образа прорисованы непрозрачной коричневой эмалью. Для выделения теневых участков применена та же краска в более слабой концентрации. В настоящее время фрагмент, датируемый с середины до конца одиннадцатого века, окружен поздними цветными формами. О месте первоначального расположения работы ничего не известно. Она могла быть частью фигуры Христа на небесном престоле.
Другой дошедшей до нас работой является группа из четверых ветхозаветных пророков из Аугсбургского собора, созданная в конце XI – начале XII века. Хорошо сохранившиеся фигуры представляют самый ранний из известных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. В них явно чувствуется влияние иллюстраций к манускриптам, и, возможно, они были созданы в аббатстве Тегернзее у границы Швейцарии.
Романский витраж вступил в пору расцвета с изменением канонов церковной архитектуры в двенадцатом веке. Работы этого периода находятся в соборе Ле Манс на западе Франции. Живые жестикулирующие фигуры «Вознесения Христа», типичные для искусства этого региона, датируются примерно 1130 годом и резко контрастируют со статичной композицией Аугсбурских пророков. В течение одного поколения или около того романский стиль вышел за рамки жесткой формализации и начал разрабатывать более органический подход к изображению человеческого тела.
В церквях, спроектированных или возведенных, примерно, в 1130 году и после, таких как соборы в Шартре и Пуатье, тяжелая структура пронизана необычно крупными окнами. Типичный ансамбль, занимающий обычно положение в западном или восточном пределе, состоит из трех окон, символизирующих Святую троицу. Западные окна Шартрского собора представляют сцены из жизни Христа, его страдания и земную родословную. В Пуатье фокусной точкой массивной апсиды является шестиметровой высоты витраж «Распятие и Воскресение» (ок. 1160), по обеим сторонам которого расположены окна, рассказывающие истории святых Петра и Павла. По сравнению с ранними публичными храмами, вышеупомянутые окна характеризуются бледными оттенками цвета в тех местах, где когда-то царила аскетичная белизна. Впервые появляются живые напоминания о жертве Христа и о путях человеческого спасения. Теологического толкование церкви, превращенной с помощью света и цвета в подобие нового Иерусалима, столь характерное для готических соборов, получило свое первое экспериментальное визуальное выражение к середине XII века.
